蒼白計畫（二）

Y

「激情在孤寂中一次次接近要發作出來。」 加斯東·巴舍拉（Gaston Bachelard）

狀態

Y慣於喜歡上年紀大、成熟的男性，但他們對Y都很糟糕，行為離譜，無心陪伴，Y總是等到身邊的人都看不下去為止才提出分手。

Y：「我總是看著手機等待對方的消息。常常感到孤單。目前為止還沒有遇過讓我覺得穩定安定的感情。」

手機：

手機是現代幾乎人人具備的3C產品，除了物理上的使用功能，在心理上的另外一個意義可以這麼說：手機是情感與期待的載體。人們對著手機的話筒呢喃、朗誦、啜泣、謾罵、接收問候、進行對話、等待回音。

當手機的這層情感、人際連結的意義被截斷，取而代之的是荒謬的孤寂。而眾多的孤寂累積，便成為受傷的原因。

這場拍攝我使用了大量壞掉的、老舊的、無人使用的、歲月悠久的手機來象徵永無止境卻一廂情願的等候。

Y：「結束之後？嗯......通常就是想辦法讓自己快樂。」

螢幕中的空白畫面：

一片空白成為了意識上的視覺虛幻，恰如「未來」的空洞狀態。未來之所以為未來，在於其永遠不是（也不能）成為「現在」，不可能是最後終於抵達的。

這種空洞狀態具有無限的可能性，空白提供自我一個超越、探索的空間，這樣的一片空白也是Y對於自我的期許。我將空白置放於對Y來說象徵等待的手機裡，等候何等悲涼，然而我們必須在這之中，植入期待。

蒼白計畫（一）

「我究竟在哪兒失去了你，我被蹂躪的幻想啊？」

             安得烈·德·李梭（ André  de Richaud）

狀態：

C自小受後母用各種方式（肉體與心靈上的）虐待，因而幻想出一個「老友」，「老友」會在C一個人的時候出現（C會感應到），陪伴她，安慰她，替她憤怒。但自從離家生活，脫離變態畸形的童年受虐經驗，C再也感覺不到「老友」的出現了，而C為此心傷。

C：「老友問我究竟做錯了什麼，我和她說：『就憑她不是我親生媽媽就可以有一百個理由討厭我。』我無奈地笑，八歲的心已經蒙上一層黑色。」

「我會幻想一張寂寞的臉，從枕上仰起，尋索它所熟悉的事物、尋索它曾見過一次的東西。但什麼也找不到。假如我的恐懼沒有這麼厲害，我可以安慰自己說：並非不能以另外的方式來看這世上的一切，同時活下去。」

「童年」，是不復記憶的兒時經驗，思考至此，童年所衍生出來的似乎是關於脆弱性和消亡的思想。最早從人類的身上死去的，是童年。我們不再是孩子。孩子從我們身上死去，我們是一群死亡的孩子。一群死亡的孩子，在得到和失去之間苦苦徘徊。

C的童年歲月無疑是慘淡的，在此同時，一個絕對的強力支撐形成在C的意識之上，使C的精神世界和肉身得以運轉而不至於崩潰消亡。「老友」是出於C自身內部的他者，一個存在著的幻象，代替了幼年的C在苦海中所無法背負的勇敢、堅強，造就C給予她的不可替換以及崇高性，如同在最黑暗的角落綻放出的鮮美花朵。C對於這個絕對的支撐，可以說是絕對地依賴。失去「老友」，C無以為繼，永無止境的追憶。

C：「後腦杓隨時會被巴下去。我總是要硬生生忍住不讓自己太過驚嚇而站不穩，心臟永遠要保持最佳狀態才不會感到呼吸困難。到家後她會帶我去通往大樓地下室的樓梯轉角，做她每天放學都會帶我做的『儀式』。」

「『站好。』她冷冷地說。我背對著她，站在樓梯的第一階。我害怕，但經驗告訴我不能回頭看她。最初的印象，我悄悄回頭瞄她一眼，這一瞄的下場更是慘不忍睹，代價是更多的瘀血及更多次的從第一階被踹到最後一階，層層疊疊層層的記憶中我看到無數的畫面是我向下墜落並跪在任意一階上，膝蓋以及脛骨感到很複雜的疼痛，其中有舊的瘀傷的悶脹，以及新瘀傷逐漸形成的痛楚。」

「十五下的臉部撞擊地面造成兩顆門牙斷裂、抓住我足踝從高架床的木梯上拖曳下來造成門牙旁的一顆以及其中一顆下門牙的斷裂、菜刀在脖子上的割傷、耳垂的撕裂傷、被黑膠布綑綁在專門畫畫的那張小木椅上不吃不喝一整天、腳趾的咬傷...沒錯是咬傷，以及左手小拇指被指甲刀剪掉的那一小塊肉及噴出的源源不絕的汩汩鮮血。父親永遠不知道我有如此多的傷口，母親總是替我藏得很好，若父親不小心看到一些，母親也會替我解釋說那些傷口是我在學校或是在外打鬧造成的，然後再替我，額外得到父親的懲罰及棍棒伺候。」

在C童年時期的最大風暴與最大溫柔皆是不可觸碰的，後母維持著高高在上的不可觸狀態以施行種種荒誕的暴虐淫威，「老友」以不可觸的姿態神韻與C相隨。而C對後母復仇及尋回「老友」的願望從來不曾在她意識中消逝過。在這場拍攝中，將這不可觸的二者以可觸、可見的物件轉化：

1、人工土地：後母

2、傘：老友

場景選於淡水河邊一塊人工填出的土地，孕育滋養萬物的大地常被比擬以「母親」，以此出發，我將「假的母親」以「假的大地」形構之。C以刀子刺入土地，用同樣儀式意味濃厚的動作回應從前後母每天放學都要對C進行的「儀式」，了卻她與「老友」從前時常共同談論的話題：復仇。

傘無疑具有保護的本質，上面的臉型面膜紙則意蘊著這是無法捉摸的幽影。傘或闔或開，都與C緊緊相依。而這時傘本身的屏障功用是派不上用場的，天晴無雨，C不用再像幼年時期擔心被「淋溼」——幾乎不可抵禦的惡性侵害。

蒼白計畫創作發想

（一）前言

我喜歡探討現存記憶與人的當下之間的關係。

「人」，憑藉著身體的存在，得以開展意識，記憶納於其中。而關於「記憶」，是這樣的，當記憶予人的感覺過強的時候，儘管人事已非，儘管景物已不安在，人也安然自得地好像還活在從前。

記憶當然是來自於過去的事件與點滴，它曾經確實發生過，理當確實存在，但過去不屬於當下自身所處的時間和空間，因而有了非現實感。事件發生，事件過去，事件成為記憶，人所持有的不過是「記憶給人的感覺」，但造成記憶產生的那個原初，本身卻開始在人的意念中失落，流離。越意圖將其在思路中再現，得到的越是殘影晃熠。我認為，體會到這種記憶的樣態讓人感受到定量的焦慮與恐懼，這些不安定的惶恐誘發我試圖去找尋出口。

我的創作計畫並不是要讓人回到過去，而是要呈現對於記憶的非現實與虛幻感所帶給的人的種種空乏、恍惚，進行彌補和回應。

（二）創作動機

世界雖然是永恆虛幻的，但這並不能構成人類絕望的充分理由。

尼采（Fredrich Nietzsche）

原出是最憂鬱絕望的那個時段，不是無盡黑暗，只是蒼白。一 片 蒼 白。

蒼白詞義：

1、白而微青的顏色

2、缺乏活力和生機

意識上泛青的白，縹緲，空乏。極度的不真實感。覺得世界並不是如眼前所見的存在運轉著，世界並不是充滿著各式的機會碰撞與排列組合。這個我們眼中很大的世界只是一個實驗盒，每個人被一個更大、更有主宰性的控制者置入於世界中，然後承受關於無知、過失、離析、失去的實驗，體驗苦痛。這樣的恐慌激起的不只是無力感，更多的是自覺意識。

雖然從來沒有長期獨自在除了自身之外完全空無一人的環境中生活，但總還是覺得自己是過著離群索居的日子。內心冷漠、自閉、自我中心、喃喃自語、......。

我直覺自己應該要跳脫這樣一貫不太健康的內心狀態。

我希望藉由藝術手段來凝聚一股溫和的主動性力量，令人重獲生機、遏止傷痛的力量，對我而言最重要的是：從即刻當下，我開始去做。創作由自身內在生活的感受出發，意圖指射及引發他者的共通回憶，並加以陳列。

我開始進行一個尋找情殤者的計畫。

三毛寫的《七點鐘》的第一句歌詞是這樣的：今生就是那麼地開始的。

我認為人類生命的核心在經過某些事件的觸發之後，才能真正地被開啓。

會選擇「情殤」作為第一出發，是因為我直觀認定這是一個會在精神上具有重大意義並且造成強烈觸動的事件。我所說的情殤並非只是單一的愛情上的殤慟，在我而言，任何種類、形式之情感的渴望及欲念，只要不被滿足或被強制消靡，即是一種痛覺與傷害。簡單地說，我認為凡「疼痛的情感」皆可稱之為情殤。

我在網路上發佈徵人啟示，募集到志願者之後，與她們（碰巧前來表達合作意願的都是女性）對話，聆聽她們的故事並予以討論，咀嚼她們所告知的內容，試圖從別人的記憶片段和情感碰撞中找到自己甚或更多的他者能以取得類似共鳴之處，找出實際上拍攝時可以從而運用的關鍵字句，予以轉化、構思。

一開始的創作動機由我個人的體驗出發，接著透過我的創作行為，讓她們對於自身記憶進行重新整理、回顧，消融心裡的鬱結。

愛默生（Ralph Waldo Emerson）說人生有四件快樂的事：早晨新鮮的空氣、別人對自己的愛、放棄所有的野心、創造。

對我而言這並不只是一個創作計畫，它更有點類似旅行的性質（當然是指心靈上的）。

出發點是我的傷口，而我預設的終點是：我們開始一起康復。

跌入蒼白中的我們，由蒼白中再次出發。

（三）創作構思

「我們朝向（oriente）夢境，而非完成夢境。」加斯東·巴舍拉（Gaston Bachelard）

不真實感從何而來？從何而解？

有時候，這個現實世界中的事件、物件讓人在精神上產生的種種主觀認定（勝利、潰散、滿足、失落......）衍生出幻覺的擺盪，每當察覺於此，人便很容易地被迫進入一種退避狀態，而藝術所能做的即是此退避狀態的彌補，首先第一步即是盡力將幻覺感消靡。

我意圖將記憶以虛構的方式，重新杜撰、構思，使記憶純化，得一「另類的真實」。這種以實體物件營造虛擬的動作，之於我來講最直接確實的定義即「造夢」。

夢：願望與真實的並置

佛洛伊德將夢視作「一大堆心裡元素的推砌物」以及「願望的達成」。夢常用一些較為瑣碎的小事為顯意，佛洛伊德將其視為「夢的改裝」（distortion of dream）的轉移作用。

同時佛洛伊德認為夢無法區分什麼是願望，什麼是真實。在這裡，「願望」和「真實」似乎是被置於相對的位置：人的「願望」（或者是欲望）為「真實」中無法（或尚未）實現的部份，但願望與真實卻又同存於夢中。而接著我想到的是，在意識狀態下，將願望與真實並置的可能性。

夢能夠將清醒時分被壓抑阻擋的衝動（荒誕、無稽、極端的潛抑思想）表達出來，這種性質近似於我對於「創作」的主觀看法，創作替那些人在真實世界中的虛無夢囈（ 無法實踐之事、無法抵達之處、無法觸摸之物、無法會面之人）進行拼湊與編織。

我以上述「夢的荒謬性」為發想，營置出一些較脫離現實、失真感重的場景和情節，主要構成物有：空間、象徵物、人體。

場景設置的物件及材料則截取自與當事者記憶以及我與她們的對話內容。有些是實際當事者記憶中物件的直接挪用，其餘則是我從對話內容中找出的一些意念，再利用一些物件加以象徵性地轉移。在這裡，物件變成一種實踐人心欲念、願望的符號。

人與事物之間的意識關係

經驗、記憶來自於人與真實世界中事物的接觸，而其並非幻想，事物展現於人，事物真實地被人看到，它們呈現的方式（也就是表象）即是它們存在形式之中的一部份，人將事物的呈現展現於自己，展現於他人。人的心智與真實世界彼此關聯、相黏著，我們的情緒、情感、我們碰觸過的東西、我們聽到的言語、我們擁抱過的人、我們受過而癒合的傷、曾在我們身邊被疼愛的一隻小動物、......，確實是存在的，如果我們可以意識到並篤信它們（特別是那些重要的、被珍愛的事物）存在的真實性，我想那種不安的幻覺感即能隨之而去。

而關於「幻覺的擺盪」，即便是幻覺，也有其實在性，人之所以在心智上產生了幻覺的擺盪，是因為原先人認為自已正在確實地感知，而後卻發現（或認為）那些其實是想象。

對於那些不該是幻覺，卻讓我們產生幻覺感的記憶，如能再度感知，將真實世界與內在世界的連結繫上，或許能在某種程度上恢復失落之物。

找我

（一）動機

探詢自我存在。

（二）發想

病灶感的來源：

大環境的體制與限制使人心頹喪、不自由，歇斯底里的舉動來自於現實予人的束縛感以及人對存在的迷惘。

應對：

把這種心理上的焦慮狀態轉化為行動。

在意識層面上脫離現實→在精神上造膜，將自我與現實外在分化。

沙特對於「人無法超越現實困境」提出了「虛無」（Neant）的概念，人透過自我意識的否定作用去無視（超越）現實事物的實際存在，而為自己做出選擇，真正依照自我意志去面對世界，運用自我意志來改變體制對於人造成的種種困境。當然，人在此「創造自己」的過程中，必定會感受到束縛與困難，然而此時，人在意識層面上已脫離了現實的綑綁與限制，得到自我身分的確立。

（三）作品形式

膜：肉身與外在之間

在意識層面上與現實切割，必須要在精神上於自我與現實之間放置分化物。而我以此觀念執行一肉身儀式。

我將自己包裹，隨著保鮮膜每一次在軀體上的環繞、貼合，再度塑造出自己的質地。保鮮膜繃得越緊，越感受到自我的內在張力，感受到身體與外在的隔離。在這個過程中確切感知到自己是「處在世界中，但不屬於世界」的。

我對著膜說：「這個世界，渾沌了，迷離了，顛倒了......，都在你以外。」

世界在膜之外，而我在膜之內，我確實存在。

自拍行為

攝影的佔有性力量之於我，是一種攫獲，在自我存在感低落的前提之下，「自拍」這個行為被我自己解讀為「消解被消解」的動作。假如我將攝影視為一攫獲舉動，而我欲攫獲的對象物是自己，那麼「我」就該是存在的，否則一切都是徒勞無功。

關於那些女人仍舊被剝奪的

（一）動機

身為一個女人，卻不讓自己去體會自己的力量，她的侵略性和被動的情緒就不是活著。

南西．葛羅斯曼（Nancy Grossman）

有一段時期，臨受到自我感知日益僵化，精神逐漸貧乏、虛弱，對現實中人事物的種種觀感皆變得很淡薄，而我主觀認為這種感知的弱化是由於自身因為「女性」這個性別角色所受到的外在觀感與對待造成的。喜怒哀樂的輕化、無知無覺、痲痹......，皆令我感到難以承受，想要全然地生存下去，不願再只是脆弱易破地呼吸。

（二）發想

這個時代，社會體制中的女性在男女有別的意識形態中被馴化，被期待長成社會性別（gender）中具有陰柔氣質（femininity）的女性（women），被要求溫和、保守、服從......。

我試圖找出自身認為最因性別角色而受限之處：

1、恣意言說：女性在言論上較不自由。

2、親吻與被親吻：女性在愛欲層次上的追尋上較受到壓抑與框限。

3、進食：多食被認為是貪吃，而貪吃即是一種縱欲，女性在自我欲望的展現上一直不若男性擁有自由度。

（三）作品形式

我想要將這種受限的狀態以影像呈現出來，於是我開始思考若要把上述三點（恣意言說、親吻與被親吻、進食）化為實體的框架。

裝置元素（鐵釘）

釘子經由視覺和觸覺給我以下的感官經驗：冰冷、堅硬、尖銳、穿刺、傷害、疼痛、不安全感、無機的物質狀態

以大量重複出現的釘子來表達恐怖以及不安，以鐵絲串聯，在身體上環繞，或牽出絲來往外部空間編織延伸。而彼端連結的女性，持消極不抵抗的姿態，卻在對這份恐怖及不安進行沈默的控訴。

女性若不照著體制中的規則走，而去進行抗辯或是迴避，便能強烈地感受到意識形態所加諸於自身的種種責難、剝奪，可以這麼說，當我開始去探究與感受，那些原本匿形的限制就幾乎化為實體了，可以感受到那些冰涼、尖銳，及危險的刮擦。

宅繭

一、動機：

現代人彷若「穴居人」的生活樣態，將臥房視為一個隱匿之處，一個抗拒外在現實世界的自我保護空間。我想呈現的即是人與私密空間的合一。

二、發想：

巴舍拉（Gaston Bachelard）在《空間詩學》中〈窩巢〉提到：

幸福，是讓我們回到庇護之地的原初狀態，就生理上而言，生物遺傳了藏躲的特性，嗜好蜷縮、退縮、匿跡、窩藏，與隱蔽。

人躲進房裡以抵抗、迴避外界的舉動使我很直覺地聯想到昆蟲在即將成蛹時的結繭動作。結繭是為了保護蛹的安全，人如蟲吐絲結繭，柔軟的纖維物在空間中擴散，黏合所到之處，最終將巢穴歸化為己（或將自己歸化為巢穴）。

而這種人與空間的「合一」讓我聯想到的是沙特（J.-P.Sartre）在《存在與虛無》中，提出的「黏滯」（Visqueux）概念，黏滯表現出世界與人的一種融合，同時也是外在世界限制個人的存在之樣態。

在這裡產生了矛盾，在外在的現實體制壓迫、支配之下，人備受束縛與限制，種種的擔憂和不安使人縮避進入較為私密封閉的場域之中，渴求著這個「殼」的屏障，享受與它合而為一的溫柔。對它的依賴使人與其密不可分，逐漸交融，交融造成的黏滯狀態卻又吞噬人個體的存在。成為了「作繭自縛」的窘境。而推回來看，原先人躲避的意向物，不也是現實的黏滯嗎？

人蛹能羽化嗎？羽化之後要往哪去？我不禁哆嗦顫抖，因黏滯無從躲避。

三、作品形式：

（一）空間與人體的合一

使用媒材：保鮮膜→內聚力、附著力、透明

空間中的保鮮膜是乾的，卻是一種黏滯的表現形式，頑固地附著著，又馴柔地隨著身體與物件的表面改變形狀。

在包覆動作進行的最初，身體和物件皆保有原本的顏色，幾乎無可察覺透明的保鮮膜覆蓋之後產生的變化，這種無形之中的束縛暗示著之後的不可挽救。最終，保鮮膜使得臥房的一切成為朦朧的迷糊樣態，人也成為一概括輪廓。

我也同時藉此闡述人與人之間在這樣的黏滯樣態下的關係：幾近匿跡的個體無從察覺到另一個幾近匿跡的個體。近在咫尺，也彷若背道而馳，「世界」已化為小繭，繭中的人蛹卻離得恍若隔世。

情感／欲望--大四下作品

一、動機：

人，有情感及欲望的動物。

無法抽離情感而生活著的人。

無法逃脫欲望而生活著的人。

情感→來自於過往回憶的浮現（過去）

欲望→對於未到之物（或曾經存在卻遺落之物）的渴求（未來）

對我而言，這兩者加上當下的自身（現在），幾乎就是我生而為人的全部。

我想探討的正是這兩者之間的關係。

二、發想：

害怕命定的遺失（情感），所以試圖攫獲（欲望）。

情感資料：影像的堆疊

欲望系統：顏料的佔有

人類常把情感作為一個欲望的對象，所有關於情感的記憶總是與現實交互著牽動，因而使人難忍，使人頻頻回首，使人盲目或是懇切地欲望。

然而人卻無法真的穿越或把握情感，因為一段情感的形成以及發展，是一動態過程，但人的肉眼，甚或負責回憶的大腦區塊，所能注視或重現的，僅是此動態的一局部或片段，端看它們或許完整，但之於整個動態過程而言，它們相對是支離破碎的。

人將抽象的「回憶」或在現實空間中存有體積的一些物件（例：兒時爸爸買的舊玩偶、媽媽留下來的洋裝、朋友寄來的明信片、與情人的合照...）視之為情感的投射、情感的附著物。對於人來說，雖然我們更加透徹地明白「情感」本身的日益遠離和它本質的虛幻。我們卻還是試圖掌握「物件」或是牢記「回憶」（這些「情感的破碎之物」）。

三、作品形式：

（一）影像的找尋

創作的原點，是將情感的「破碎之物」，併入關於欲望的幻想與可能性中。藉此作為情感與欲望的連結。

在攫獲這些破碎之物的過程中，攝影是最簡單的形式和手段。 

攝影是一件神奇的事情，它很實用，很迅速， 一張相片是被攝物的一部份，有時候照片甚至可視為被攝物在這個世界上另外一種延伸的存在。

在攝影產生的初期，通常觀者會直覺地將照片假設為擁有真實事物的特性，而如今，我們會認定照片中影像的特性屬於真實事物。它似乎可以用來佔有或掌控真實（盡管事實上我們得到的只是影像本身），這種特性使得人慣於用攝影來製造情感的片段紀念品，因為如前所言，情感發展既是動態，就註定不會停留，害怕遺落、匱乏的人，便試著抓住一些什麼。

（二）圖層的構成

我選用了含有自身生命經驗的影像來堆疊，多是本身於旅行時從自然風景中截取而來。我有獨自出走以進行思考或回憶的習慣，也常在旅行時面對著無人的自然物，腦海中卻佈滿與他者之間的相處畫面以及者對話。

以景造人。在圖層堆疊的過程中，再次感受關於生命、記憶和情感的厚度。當然組構的結果不甚完整，但既已認清了這些本是破碎，「完整」也就不在我要求的範圍中。而模糊的馬賽克背景，則提醒著不可挽回的一切。（時間的漂流、地域的變遷......）

（三）筆觸

群體分工的筆觸建構了一個統領情感的欲望系統。

顏料本身是有稠密度的物質，添加、塗抹在景造人與模糊地帶所構成的影像當中，手繪動作之於我的意義在於，讓我感到一種充實的佔有感，好像在一片異度國土之中部屬了我的兵馬。

顏料同時聯繫了此影像與我以及我此刻存在的空間，透過手繪的過程，我感知自身的遺落、擁有、尚屬完整的區塊、崩解離散的碎片、堅強、潰喪、愛......。我感知愛是最重要的事。我總是在想，在活著的時候，最想做的事情也只有兩件：愛，和藝術。